Parcours

Bernard Clair, né à Tournai en 1967, vit actuellement à Ronquières près de Nivelles. Montre dès l’enfance un grand intérêt pour le théâtre de marionnettes. Dès 14 ans, formation à la marionnette à fils avec le marionnettiste belge Carlo Spéder. A 17 ans, lauréat de Promotion Théâtre et formation à Stockholm chez Michaël Meschke. A 19 ans, cursus d’une année à Bruxelles au Centre de formation d’animateurs en arts du spectacle. Dès 20 ans, cycle de trois ans d’études à Charleville-Mézières (France) à l’Ecole Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette. Rencontre avec les maîtres internationaux Philippe Genty, Roman Paska, François Lazaro, Henk Boerwinkel, Claire Heggen etc. Lauréat de Promotion Théâtre, pour la seconde fois, et tournée au Québec d’un solo marionnette. En 1992, création de la Compagnie Bernard Clair et réalisation de spectacles -dont Répercussions- produits en Belgique et en Tunisie. Manipulateur à Canal+ aux Guignols de l’info pendant deux saisons. A Charleroi, création d’un atelier de construction de marionnettes et réalisation de marionnettes pour d’autres compagnies. Expositions des marionnettes créées au Centre Culturel de Charleroi, au Musée de l’Industrie de Marchienne-au-Pont, et récemment au Centre de la marionnette de la Communauté française. Depuis 1997, compositions de musiques originales pour le théâtre. Bourse d’études accordée par Europalia et séjour de 6 mois au Japon avec plusieurs maîtres du bunraku, de l’otome bunraku et du kuruma ningyo. Participation à la création de plusieurs spectacles pour enfants ou pour adultes et notamment avec l’auteur Daniel Simon au Théâtre des Zygomars à Namur et au Théâtre Poème de Bruxelles. Collaboration avec le chorégraphe José Besprosvany sur le film ‘’L’amour en suspens’’ et avec Frédéric Dussenne sur les spectacles ‘’Quand 5 ans seront passés’’ de Lorca et ‘’Les géants de la montagne’’ de Pirandello. Avec Michel Tanner, développement d’une ‘’aile marionnette’’ à la Fabrique de Théâtre et accompagnement des étudiants régisseurs dans la création de leurs travaux de fin d’études. En 2004, réalisation en tant que marionnettiste de plusieurs publicités pour le Japon ainsi qu’un clip vidéo pour le groupe rock japonais Days. Animations de plus de 80 ateliers marionnette dans diverses écoles et lieux de stages en Belgique et à l’étranger (France, Suisse, Maroc, Tunisie,…). Chargé d’un cours sur les techniques du théâtre de marionnette à la Fabrique de Théâtre depuis 1994. A la demande de Frédéric Dussenne, animation d’un atelier marionnette et comédiens au Conservatoire de Mons depuis 2006. .

Ma démarche

Extrait de la publication "Partitions - Actes de rencontre autour de l'écriture pour la marionnette" parue chez Lansman Editeur, février 2008

1. Votre cheminement d’artiste passe par un rapport important au Maître (Institut de la marionnette de Charleville, un séjour au Japon à la fin des années nonante suite à une Bourse Europalia, là vous suivez l’enseignement d’un maître de Bunraku). Que ressentez-vous ou quelles sont les pensées qui ont émergé depuis et qui ont influencé votre art et votre pratique?
Oui, mon cheminement est passé par la rencontre avec les maîtres qui ont profondément marqué mon travail et mon rapport à la marionnette . Carlo Spéder, Philippe Genty, François Lazaro et Roman Paska à l’ESNAM ; Yoshida Bunjaku au Bunraku-za d’Osaka . Un cheminement entre tradition et modernité en quelque sorte. Depuis ce temps de formation, l’art de la marionnette a poursuivi son élan, continué son bout de chemin. Mon regard sur la marionnette a évolué aussi. Elle a réussi l’impossible ; survivre dans notre monde en perpétuelles métamorphoses. Mieux, elle renaît et s’impose comme un véritable outil théâtre, reconnu par les plus grands créateurs. De sa confrontation avec les autres arts-qui aurait pu lui être fatale- elle ne sort pas vaincue, bien au contraire. Si elle a été bousculée jusqu’à l’extrême, elle a surpris tout le monde par sa capacité à inspirer et à répondre aux exigences contemporaines, à trouver une place importante dans le théâtre multidisciplinaire d’aujourd’hui. J’essaye d’inscrire mon travail dans ce formidable renouveau de la marionnette. Chercher les passerelles entre tradition et modernité, entre ce que les maîtres m’ont appris à Charleville ou au Japon et ce qui fait l’actualité de la marionnette, voilà ce qui anime ma recherche. Je tente de voir le plus de spectacles possibles. Mitte oboeru, me disait souvent Yoshida Bunjaku. Apprendre en regardant. C’est la pédagogie de base au japon. Jamais un maître n’expliquera comment manipuler une marionnette mais il permettra au disciple de regarder, pendant des années. La recherche du sens est une autre part importante de ma démarche et la marionnette nous invite à y réfléchir. La question du sens doit être première. Philippe Genty insistait beaucoup sur ce point, lui qui dans ses spectacles aborde la marionnette métaphore, celle de nos jardins retranchés, de nos monstres intérieurs. La capacité de Genty à conjuguer fond et forme m’a toujours fasciné. Génial créateur d’images, il a su nourrir ses créations d’une réelle réflexion dramaturgique. Francois, Lazaro, Roman Paska ont beaucoup travaillé aussi dans ce sens. Mais au fait, quelle que soit la technique marionnette utilisée, la grande question, n’est-elle pas de savoir « Qui manipule qui ? ». Une question qui nous amène à une réflexion dramaturgique nécessaire. Le thème de la liberté, un des thèmes fondateurs de la marionnette, s’inscrit dans la plupart de mes créations ainsi que dans le travail mené depuis 5 ans avec Michel Tanner sur la tragédie grecque (Travaux de fin d’études des étudiants régisseurs). Ce qui a vraiment changé depuis l’enseignement de mes maîtres et qui a le plus bousculé mon travail, c’est la fonction du marionnettiste. Celle-ci a considérablement évolué. Aujourd’hui, il ne faut plus être marionnettiste pour faire de la marionnette. Tout le monde se lance dans l’aventure avec plus ou moins de bonheur. Comme le dit Henryk Jurkowski : « Un petit cercle de marionnettistes spécialisés n’est nullement indispensable pour que la marionnette puisse triompher sur les scènes théâtrales. » A l’instar d’un Pinocchio rebelle, la marionnette a quitté les ateliers cloisonnés des marionnettistes de la filiation pour découvrir le monde. « Un petit cercle de marionnettistes spécialisés n’est nullement indispensable pour que la marionnette puisse triompher sur les scènes théâtrales. ».

2. Créer, jouer, mettre en scène, enseigner, quelles relations dans votre développement et votre rapport à l’écriture sous toutes ses formes ?
L’enseignement joue pour moi un rôle capital. Que ce soit à La Fabrique de Théâtre ou au Conservatoire de Mons, la rencontre avec les étudiants est un point d’orgue dans mon cheminement. Partager avec d’autres, ce que je vis et défends au niveau artistique est très formateur. Outre l’enrichissement personnel exceptionnel que cela m’apporte, c’est aussi à une remise en question que cela me mène. L’enseignement est pour moi un formidable outil de développement personnel qui a d’importantes répercussions sur mon propre travail, sur mes créations dans tous leurs aspects. Au Conservatoire de Mons, Frédérique Dussenne m’a demandé d’initier avec les étudiants de deuxième année un atelier marionnette. Qu’est-ce que la marionnette a à dire à l’acteur ? Voilà le point de départ de notre travail de recherche, en oubliant pas d’inverser aussi la question : ‘’ Qu’est-ce que l’acteur a à dire au marionnettiste et à la marionnette ?’’ J’ai proposé cette année un travail autour du double, du miroir, des jumeaux intérieurs, de la marionnette métaphore de l’opprimé. Ces thématiques ont beaucoup inspiré les étudiants. Ils ont nourri le travail, de textes de leur choix tout à fait remarquables. Cet atelier m’a permis d’expérimenter un véritable travail d’écriture au niveau de tous les aspects de la création de séquences marionnettes. Si nous avons beaucoup travaillé au niveau du sens, des images et de la thématique elle-même ; le travail s’est poursuivi au niveau du mouvement. Le mouvement en marionnette est un autre texte. Un deuxième texte, parallèle au texte lui-même. Une partition de signes en regard d’une partition de mots. Au niveau du jeu, c’est le rapport acteur/ marionnette qui a été le point de départ de notre travail. Après l’expérimentation de la ‘’mort’’ du comédien dans le castelet, l’acteur quitte le castelet et se retrouve en situation de jouer avec la marionnette, à vue cette fois. Cette double présence sur le plateau amène une réflexion dramaturgique nouvelle et quelques questions. Comment faire en sorte que l’acteur n’étouffe pas la marionnette ? Comment ne pas tomber dans la confusion ? Etc. Les questions des étudiants, leurs réflexions et leur regard sur la marionnette ont vraiment marqué mon travail personnel.

3. Vous avez participé à des créations pour la jeunesse et pour adultes, quelles sont, en relation avec votre expérience, les passerelles ou les différences radicales entre ces pratiques d’écriture marionnettique ?
Pour moi, il n’y a pas de différences fondamentales entre ces pratiques d’écritures. La clé, c’est de faire parler les marionnettes. Et cela reste un défi. Matéi Visniec a selon moi particulièrement bien appréhendé le monde et les subtilités de la marionnette. Mais existe-t-il une écriture marionnettiquement prédéfinie ? Je dirais que cela dépend. Parfois le texte semble avoir été écrit par une marionnette elle-même, tellement il lui colle à la peau. Parfois, c’est le contraire, la marionnette résiste. Ca ne fonctionne pas. Dans d’autres circonstances, des textes qui n’ont pas été écrits pour la marionnette la servent très bien ! Il est aussi important de réfléchir à quel type de marionnette on fait appel. Un texte peut très bien fonctionner avec des objets et se révéler beaucoup moins inspirant avec les figurines d’ombres ou les marionnettes portées. Chaque technique a une poétique et une portée dramaturgique et métaphorique différente. Dans tous les cas, je pense que le processus d’écriture pour marionnettes ne peut faire l’économie du plateau. Il faut, je pense, confronter le texte aux marionnettes très tôt dans la démarche. Il faut que marionnettistes, auteur et metteur en scène travaillent ensemble du début à la fin du processus d’écriture au sens large. Ce qui demande de la part de l’auteur une véritable immersion dans la poétique et le monde propre à la technique choisie, ainsi qu’une véritable souplesse car le travail induira, selon le cas, nombre de remaniements. Si la marionnette peut se passer de texte sans sacrifier le sens, le texte ajoute une dimension essentielle. Le style ‘’télégraphique’’ convient bien aux marionnettes. Les longues tirades, en général beaucoup moins. La marionnette a besoin de respirations, de silences, de temps sans paroles. Il faut éviter que par surcroît d’informations le texte ne desserve les images et inversement. Une écriture épurée, qui comme la marionnette, va à l’essentiel, devrait convenir. La grande marionnettiste Ilka Schönbein, dans son spectacle ‘’Chair de ma chair’’, présenté en création au dernier Festival de Charleville, a réuni texte et marionnettes avec une virtuosité et une efficacité rares. C’est une véritable variation sur le texte et l’image que l’allemande propose. Pas un mot de trop, pas une image qui ne déforce la portée du texte. Séquences parlées et séquences d’images s’enchaînent l’une après l’autre ou parfois se télescopent avec une force dramatique et poétique exceptionnelle. Les images qu’elle crée corporellement n’illustrent pas, n’expliquent pas, ne paraphrasent pas le texte ; elles s’ intègrent naturellement de l’intérieur sans étouffer le sens. Quoi qu’il en soit et comme pour les questions plastiques et de la forme, le processus d’écriture du texte induira un travail d’équilibre particulier entre les forces en présence. Texte, marionnettes et images créées s’articuleront sans surenchère stérile. Un véritable travail d’orfèvre qui, quand il est assumé pleinement, révèle le grand théâtre de marionnettes.